MUSIKK. Punk och konst samsas hos den baskiska artisten Mattin i en produktiv kollaps.
Situationen ser ofta likadan ut. Han går ut på scenen och sätter sig lugnt ner på en stol. Länge händer ingenting och snart börjar publiken skruva på sig. Ibland inleder han en dialog, talar för sig själv eller konfronterar åskådarna med frågor om varför de är här. I ett uppträdande poserade han framför publiken iklädd skinnjacka, pilotglasögon och mikrofon i handen, utan att röra en min, utan att yttra någonting. Efter tio minuters burop sträckte han sig mot datorn och spelade upp ljudet av publikens reaktioner tillbaka i rummet. Tillsammans med Taku Unami satt han vid ett annat tillfälle och grät framför åskådarna i en timme. Nyligen bjöd han in publiken i ett mörkt rum i Berlin där han bad om att slicka dem i öronen. Vad som möjligen framstår som en typisk performancekonst utspelar sig i själva verket inom musikens ramar.
Med ett ursprung inom improvisationsmusiken har Mattin släppt skivor med kända namn som slagverkaren Eddie Prévost, trumpetaren Axel Dörner och violinisten, filmaren och konstnären Tony Conrad, noiseartister som Matthew Bower, Philip Best och Junko, samt teoretikern Ray Brassier. Tillsammans med skribenten Anthony Iles redigerade han antologin Noise & Capitalism (Arteleku Audiolab, 2009), som kretsar kring de emancipatoriska föreställningarna inom improvisationsmusik och noise.
Centralt för Mattin är improvisationsmusikens ramar, dess outtalade regler. Genom att framträda utan instrument gör han interaktionen med publiken till en del av den musikaliska situationen, som mer än att försöka göra åskådarna till deltagare strävar efter en högre grad av vad han talar om i termer av alienation. Han återkommer många gånger till John Cages utvidgade förståelse för musik, att låta ljuden vara sig själva, eller att det inte finns någonting sådant som tystnad. Mattin tar det ett steg längre genom att framhäva de musikaliska såväl som sociala regler som råder i den situation inom vilken den så kallade tystnaden uppstår. Allt han gör pendlar mellan stora pretentioner och en uppsluppen vilja att driva musiken till sin spets. Antingen eller, det verkar vara hans grundinställning, den första regeln.
Mattin & Hong-Kai Wang, Collapsing Ourselves (Mount Analogue, 2014)
Att kollapsa sig själv
Född i Baskien och bosatt i Berlin har Mattin under de senaste åren vistats i Stockholm. Iklädd en hemmagjord tröja med texten »My life is shit« gjorde han sig lätt igenkännbar på konserter och utställningar i huvudstaden. Med den brist på spelställen, arrangörer och musikalisk infrastruktur som råder i Stockholm – »Hell on earth« enligt Mattin – är det nog inte överraskande att han lämnade landet. Av hans svenska period märks några skivor som förefaller ha gått oförmärkt förbi, ett samarbete med konstnären Hong-Kai Wang och bandet Regler vars senaste skiva utkom i somras. Tillsammans med det nya albumet av Billy Bao (ett av Mattins många samarbetsprojekt) utgör skivorna en bred överblick av en verksamhet som spänner från punk till konst och politik.
Albumet Collapsing Ourselves är ett projekt som Mattin och den taiwanesiska konstnären Hong-Kai Wang spelade in vid olika tillfällen våren 2013, och gavs i slutet av förra året ut av Mount Analogue, en utställningsplats tillika förlag och skivbolag i Stockholm. Trots att Hong-Kai är en internationellt etablerad konstnär som deltog bland annat på MoMA:s ljudkonstutställning Soundings (2013) fick projektet i det närmaste ingen uppmärksamhet.
En timmes långt samtal kring deras respektive verksamheter, inspelat på EMS i Stockholm, låg till grund för Collapsing Ourselves. Samtalet spelades upp vid ett framträdande på Konstapoteket i Hökarängen, medan Hong-Kai och Mattin ingick i en liknande dialog med publiken. Efter att även detta framträdande spelades in upprepades proceduren vid ett framträdande på Z Space i Taichung, Taiwan, och ytterligare en gång på Noise Kitchen i Taipei. Den slutgiltiga inspelningen består av en märklig överlagring av fragmentariska konversationer, mindre kaotiskt och mer fridsamt än vad det kan verka, där publiken endast sporadiskt tycks delta i tillställningen, och där surret av röster skapar en ljudatmosfär snarlik Robert Ashleys klassiska Automatic Writing (1978).
Regler, regel #4 (HNW) (Rapid Moment/At War With False Noise/Decimation Sociale/Pilgrim Talk, 2015)
Inspelningarna inte bara överlagrar samtalen, utan låter den frågande formen – grundläggande för både Hong-Kai och Mattin – dröja och förbli i ett olösligt tillstånd, möjlig att aktivera på nytt. Till skillnad från Ashleys ourskiljbara mummel och dova toner, som ibland befinner sig på gränsen till det hörbara, är Collapsing Ourselves inriktad på konversationen i sig, även om ämnena för samtalen inte alltid är lätta att identifiera och tonar alltmer bort i ett stim av röster.
Mer monolog än dialog, mer fråga än gensvar. Som så många gånger hos Mattin ska albumet inte betraktas som en simpel dokumentation av ett liveframträdande. Det tyska bandet Die Tödliche Doris album Livefeedbacks (1986) är ett snarlikt projekt. Skivan utgörs av låtar till vilka bandet mimade under en turné och som spelades in på nytt vid varje framförande. Realistisk återgivning, teknisk skicklighet och estetiska uttryck underordnas till fördel för de tillfälligheter och misstag som sker vid överlagringarna. Mer missljud än musik, mer mummel än begriplighet.
Experimentell musik rör sig inte sällan kring ljud för ljudens skull. Men istället för att experimentera med instrument menar sig Mattin fokusera på att experimentera med jaget och sociala relationer, genom att i så hög grad som möjligt synliggöra artistens och publikens roller. Att knyta an jaget till produktionen av musik är en liknande utgångspunkt för Automatic Writing, sättet som Ashley utnyttjar kroppen som musikens källa. Ett av motiven bakom verket var den milda form av Tourettes syndrom som Ashley led av, ett ofrivilligt tal som han gjorde till ett instrument, någonting som också kan härröras till Alvin Luciers I Am Sitting in a Room (1969). Lucier som led av stamning läste där in en text som han därpå spelade upp i ett rum, och som spelades in på nytt i en överlagring av den första inspelningen, för att upprepas tills rösten förvandlades till ett abstrakt skimmer av resonanser. Musiken är en kropp som uppfyller lyssnaren.
På Collapsing Ourselves är effekten snarlik. Men här ges innehållet för samtalen mer uppmärksamhet och gör att projektet skiljer sig från det teknologiska eller litterära underlaget hos röstkonstnärer som Henri Chopin, Christian Bök eller Dylan Nyoukis, under det att Hong-Kais och Mattins samtal lider brist på deras egensinniga humor. »What do you think that the politics of this place are?« hörs Mattin säga. »Maybe someone has something to say?« undrar han försiktigt utan att få något svar. Frågor överlagras och upprepas, någon hostar, en mobiltelefonsignal kommer och går, det brusar, mikrofoner flyttas runt, musik hörs i bakgrunden. Allt är tämligen anspråkslöst, men också smått livlöst. »There is no discussion here«, konstaterar Mattin. »Do you feel manipulated?« Den försiktiga dynamik som uppstår i dessa ögonblick ger inspelningarna ett tillfälligt utlopp och ger på samma gång utrymme för misslyckanden. Men genom att förlägga diskussionen i konstnärskapet, det som ligger bakom idén om att koncentrera eller »kollapsa oss själva« via samarbetet, sluter sig projektet mer än att öppna upp för lyssnaren, åtminstone i den inspelade formen.
»When Hong-Kai and Mattin speak, they are talking over themselves«, står det i skribenten och curatorn Mike Sperlingers anteckningar till skivan. Det må vara sant, möjligen är det grundläggande för all tal, skrift och teknologi, men utan någon annan anknytning än till den egna konstnärliga praktiken blir både skivan och anteckningarna en smula självupptagna. Sperlingers text är stiligt tryckt på vinylskivans transparenta ytterficka, och speglar konceptet på ett något övertydligt sätt, medan retoriken (»ambiguously dialogic manner«, »an imagined trajectory«, »the utopian promise of collapse-as-fulfilment«) lider av en svårsmält konstvärldsjargong. Frågan som uppstår är om inte projektets samarbete istället bildar en självbekräftelse, ett samtal som torde tjäna på att konfronteras med en publik utanför konstvärldens trygga ramar, att riskera någonting mer, att inte lägga band på kollapsen.
Regler framför en komposition av Manfred Werder, till regel #5 (kommande på Nueni Records).
Mycket hos Mattin handlar om att låta situationen bestämma. Musik tycks sällan vara syftet med hans framföranden, snarare är de musikaliska ramarna en slags tröskel, en förhöjning av förväntningar eller besvikelse, någonting som skapas och kanske också försvinner i den tillfälliga händelsen. Resultatet av den musikaliska situationen bestäms inte sällan av publikens gensvar, där framförandena pendlar mellan konfrontation och kollaps, ett sammanstörtande av inte bara åskådare och uppträdaren, utan av de musikaliska förväntningar som Mattin utmanar på ofta oväntade sätt.
Grundläggande i hans utvidgade förståelse för musik är en kritik av föreställningarna om »fri improvisation«. Vad som framstod omkring 1960-talet som en frigörelse från idéer om noter, upphovsmannen eller dirigenten kodifierades snabbt i nya idiom kring frijazzens eller improvisationsmusikens föreställda spontanitet och frihet. Fri improvisation lider av en falsk föreställning om frihet, upprepar Mattin ofta, att improvisationsmusiker är alltför bundna till instrument och bemästrandet av specifika tekniker, att musik görs till en plats för individuella uttryck eller individuell frihet. Samtidigt söker han efter att formulera improvisation på nytt, där i synnerhet alienation erbjuder ett sätt att utmana de specifika roller som uppstår vid framförandet. »To be open, receptive and exposed to the dangers of making improvised music, means exposing yourself to unwanted situations that could break the foundations of your own security«, skriver han i antologin Noise & Capitalism. Improvisation är ett sätt att utforska ofriheten.
Den jargong som Mattin ibland ger uttryck för kan eventuellt betraktas som en medveten taktik, en vilseledande identifikation med de fixa föreställningar som konstvärlden lider av. Men självkritiken riskerar att bli enbart självreflekterande. Vi måste vara misstänksamma mot de sätt varmed kulturella praktiker exploateras av kapital, skriver han i Noise & Capitalism. »Because of this we must constantly question our motives, our modus operandi and its relation to the conditions that we are embedded in, to avoid recuperation by a system that is going to produce ideological walls for us.« Tillmäter inte ett sådant ifrågasättande en alltför stor betydelse till den så perifera experimentella musiken? Är det verkligen rimligt att någon som Mattin skulle tas i bruk av kapitalistiska samhällskrafter?
Ibland är intrycket av Mattin att konstvärlden utgör den enda plats där kritiken av subjektet, gemenskaper eller kapitalismen genomförs, och att en sådan diskussion måste föras med hjälp av en pseudo-filosofisk kulturkritik, minst lika förstelnad som konventionerna inom improvisationsmusik. När Mattin fokuserar mer på att göra, som istället för att på avstånd resonera kring spektakelsamhället utnyttjar spektaklet, då ter sig hans tillvägagångssätt mer effektiva än han kanske vill erkänna, en estetik som också förflyttar kritiken till andra områden än konsten, som tar kollapsen i anspråk för att uppfinna reglerna på nytt.
Musik som lurar regeln
»It’s unfair to present yourself socially with brutal honesty«, sa Leonard Cohen i en intervju med journalisten Stina Lundberg Dabrowski i Sveriges Television 2001. »If someone asks ‘How are you?’ and you tell them – you know, they don’t wanna [know], it’s unfair to tell people how you are!«
Musikaliskt sett utgör Mattin en motsats till den gentlemannamässiga kanadensiska sångaren. Han är allt annat än rättvis. Utanför scenen är Mattin osedvanligt tillmötesgående och hörsam, samtidigt som hans framträdanden är nästintill outhärdliga, där åskådare konfronteras med verbala överfall eller strålkastare, under det att musiken åtföljs av flera timmars tystnad eller tills åskådarna lämnat stället. Ingen ska kunna gömma sig, alla ska bringas i kontakt med den ärlighet som musiken, samhället eller det sociala umgänget förvränger.
Att jobba inom gränserna för rockinstrument är de upprättade ramarna för Regler, ett samarbete mellan Mattin och Anders Bryngelsson, känd från det smått mytomspunna noiserockbandet Brainbombs och soloprojektet No Balls. Med tre hittills släppta skivor går projektet ut på att ta sig an olika musikgenrer. På regel #4 (2015) är det väggnoise som gäller. Valet av genre är något komiskt med tanke på den marginella inriktning som etablerats av framförallt Sam McKinlay (The Rita), Richard Ramirez och Romain Perrot (VOMIR). Väggnoise, eller Harsh Wall Noise, är en vidareutveckling av noisegenren och utmärks av en frånvaro av dynamik och utveckling, men kan också betraktas som en stilistisk renodling i minimalismens efterföljd, där en extrem koncentration lyfter det till synes oförändrade klustret av oljud till en ny abstraktionsnivå.
Faksimil från The Wire (februari, 2010).
Regler, men också frihet. Med Mattin på gitarr och Bryngelsson på trummor fungerar genren som en tillfällig ram inom vilken improvisationen uppstår. Alla genrer bygger på regler, förväntningar eller kriterier som ger inom dess begränsningar utrymme för variation och kreativitet. Men genom att överföra väggnoise, vars uttryck i egentlig mening undertrycker variation, till så kodifierade instrument som gitarren och trumsetet skapas en produktiv förvirring inom gränserna mellan noise och rockmusik.
Väggnoise har inte nödvändigtvis med repetition att göra. Den ihållande ljudmassan står kanske närmare monokromen, en avvägning mellan ett anslag och en återvändo, ett återknytande till den ton som håller allt samman, det som söker efter en början och som samtidigt suddar ut denna strävan. Mer än en oupphörlig musik är det en musik som aldrig fortsätter. Tonhöjd eller takter ges inget fäste. Begynnelsen skjuts upp.
I likhet med projektets två tidigare skivor ackompanjeras en och samma trumrytm av ett likaså repetitivt gitarrmangel. Vad som framför allt kännetecknar väggnoise är kedjorna av effektpedaler, en överlagring av distorsion som i regel #4 förpassats till en grumlig fond av muller, med gitarren och rytmen igenkännbara i förgrunden. Hur långt går det att utmana regeln? Det halvtimme långa stycket hotas ständigt av att upplösas i svärmen av distorsion, trummorna driver ibland in och ut ur takt, gitarren maler på i blind frenesi. Vad som pådriver vad är svårt att urskilja, allt är inbäddat i en formlös massa som instrumenten frammanar och förser desperat med ny energi. Intensiteten och den kompakta ljudvågen ger upphov till en underlig obalans, inte medryckande, inte meditativt, men någonting som kämpar emot och betvingar i samma andetag, håller sig ovan ytan av oljud samtidigt som det dukar under i ett tillstånd där ingenting går att urskilja, där allt står still.
En vägg, redan det är en regel. Den skyler allt, och ingenting når heller bortom den. Istället för att göra sig av med tiden, såsom minimalism eller dronemusik ibland kan tyckas göra, bildar det till synes oföränderliga stycket därigenom en vägg, någonting som förblir lika statiskt som när det började, och som utvinner dess energi via insisterandet där varje potentiell ton utvidgar dess omfång, varje ansträngning lägger sten på börda, varje hörbar detalj ökar det ohörbara. Men inte något du hör, inte något du ser. Väggen är varken aktivitet eller passivitet, den avtäcker ingenting och vänder sig inte mot någonting annat. I den ständigt uppskjutna begynnelsen finns bara en bortvändhet som aldrig leder tillbaka.
Ändå sker någonting. Rytmen i regel #4 lösgör sig i viss mån från ramarna inom väggnoise, och emellanåt avbryts gitarrspelet, som om den repetitiva omloppsbanan gav upphov till ett hack där de i marginalen förpassade tonerna, den tillfälligt tystade variationen, letar sig tillbaka i cirkulationen för att snabbt därpå återupptas av den vägg som håller instrumenten samman, kanske enbart hörbara eller synliga för varandra i dessa små misstag. Avbrotten sätter tillbaka den mänskliga eller kroppsliga närvaron i väggnoise. Handen, eller improvisationen, den är en del av kraftmätningen mellan anslaget och det fysiska arbete som tränger tillbaka begynnelsen.
Att göra musik genom att påtvingas regler, det är inte så mycket ett omvänt tillvägagångssätt till improvisation som det är en perversion av de fordringar som kommer med varje instrument, alla de förväntningar och den historia som tonerna passerar genom. Hos Mattin handlar allt om dynamiken mellan delen och helheten, det som etableras mellan de som spelar, det som sker inom konsertsituationen, genren eller förväntningarna, och den sorts makrokosmos som detta potentiellt sett återger. Inte för att avveckla en genre, en identitet eller gemenskap, eller att än mer investera oss i dem, utan för att i varje vrå som musiken passerar använda dem i det ärlighetens ljus som vi i Mattins värld inte ska gå ur vägen för.
I antologin Undoing Property? (Sternberg Press, 2013) skriver Mattin:
Under today’s conditions, the claim that improvisation has a critical purchase over capitalism and can produce autonomous moments that are counter-ideological not only seems to feed the idea of this practice as a self-satisfying avant-garde niche, but could also be seen [as] an act of self-investment in the form of cultural capital.
Även om han ofta återknyter till traditionen av improvisationsmusik, och dess för 1960-talet tidstypiska revolutionära anspråk, siktar kritiken en aning högt. Finns det verkligen former av improvisationsmusik som idag inbillar sig att de utövar ett kritiskt grepp över kapitalismen, att de förmår producera autonoma eller motideologiska fickor av luft inom samhället?
Klart är att samtidskonsten lider av högtravande politiska spekulationer, vilka mer än musiken tycks indirekt vara föremålet för Mattins kritiska utgångspunkter. I en intervju med David Keenan i The Wire (februari, 2010) säger han sig vilja mota bort alla utopiska anspråk inom konsertsituationen, anspråk som han återigen relaterar till improvisationsmusiken vars utopiska tänkande han inte ser som befogat idag. Vad som än utgör »situationen idag« – egentligen irrelevant för den sannfärdighet som genomsyrar Mattins estetik – så är alienationen det verktyg genom vilken musiken genereras, någonting som han i intervjun talar om i anslutning till våld. Han minns en konsert med bandet Whitehouse, som då inkluderade den inte helt salongsmässiga författaren Peter Sotos, vilka frammanade en konfrontativ situation utan skyddsnät för sig själva eller för publiken. Även om han motsätter sig användningen av våld inom musik, så menar Mattin att konfrontationen kan vara produktiv. »[If violence] occurs in a way that suddenly dislocates accepted ways of behaving, then it can pose very interesting questions.«
Han vinner inga poäng för subtilitet. Våld kan ge upphov till »intressanta frågor«, säger Mattin utan tillstymmelse till nyanseringar. Samtidigt som han betonar att Sotos är någon som ibland tar situationen för långt dras han själv till sådana gränserfarenheter. Direktheten i hans tillvägagångsätt får band som Whitehouse, Con-Dom, Mauthausen Orchestra, Proiekt Hat eller Death in June att framstå som sofistikerade. Alla avsikter, all strävan ligger i att tvinga lyssnaren till upplysning. Musik sitter i spjutstångs ände.
Regler har kanske inga sådana ambitioner. Det är ett projekt som pendlar mellan improvisation och det konceptuella, men utan att det riktigt uppstår ett utlopp eller en syntes för dem. Att verket inte kan misslyckas ligger i konceptets natur, samtidigt som försöket att frambringa väggnoise med konventionella instrument ger utrymme för skavanker, det är orimligheten i det hela som ger musiken en underhållande eller absurd prägel, inte sällan ett kännetecken för den mest intressanta musiken.
Vore bandet mindre produktiva och inriktade på att inskränka reglerna i högre grad än att »spela så hårt som möjligt under en hel timme« – såsom det står på Regel #3 Noise Core/Free Jazz (2014, Turgid Animal Records) – skulle de ge mer utrymme för intensitet såväl som misstag. Även om projektet drar nytta av sin anspråkslöshet kommer uppsättningen troligen mer tillrätta i en livesituation där publiken inte ges möjligheten att sänka volymen eller dra sig undan lika lätt.
Oljudets undran
Ett projekt som lämpar sig för koncentrerad lyssning är Billy Bao. Vem som egentligen ligger bakom bandnamnet är höljt i dunkel. Enligt projektbeskrivningar och albumanteckningar är Billy Bao någon som kom från Lagos i Nigeria och anlände till San Francisco i Bilbao, där han upptäckte punkrock som ett sätt att ge utlopp för sin frustration inför ett system som förstör våra liv. Även om han vidhåller sin identitet i ett antal intervjuer är personen sannolikt en produkt av musikerna Mattin, Xabier Erkizia och Alberto López Martin. Namnet Billy Bao speglar uppenbart den baskiska staden Bilbao, medan det invandrartäta området San Francisco – känd för sina problem med droger och kriminalitet – tjänar som en utgångspunkt för bandets sociala punkestetik. Om de tidigare skivorna bestod av en ursinnig energi blandad med kreativ redigering ägnar sig det senaste albumet Lagos Sessions (Munster Records/Night School Records, 2015) åt att överlagra fältinspelningar, samplingar och korta musikaliska avsnitt i vad som är mer collage än musik, men mer punk än konst.
Billy Bao, Lagos Sessions (Munster Records/Night School Records, 2015)
Bandets beskrivning gör gällande att detta är Billy Baos återvändo till hemstaden Lagos, Afrikas folkrikaste stad med 20 miljoner invånare. Historiskt sett har staden varit en viktig knutpunkt för musik, och inhyser en stor mängd etniska grupper och religioner, men har även varit märkt av politiska konflikter och proteströrelser genom landets historia. Lagos Sessions är ett samarbete med lokala musiker, såsom saxofonisten Orlando Julius, producenten och keyboardisten Duro Ikujenyo, sångerskan Diana Bada och ljudkonstnären Emeka Ogboh. Samtidigt erbjuder projektet en högljudd sonor vy av staden, med trafikljud, intervjuer och samplingar i en svårbestämd blandning av traditionell musik, hiphop och punkrock, där inspelningar ständigt överlappar med varandra. Den synnerligen detaljerade ljudbilden tvingar till en koncentrerad lyssning som inte sällan störs av högmälda klipp.
Skivan är indelad i fyra 15-minuters avsnitt, beskrivna som »kapitel«. Varje kapitel bifogas av en generös introduktionstext till Lagos historia, tillsammans med utförliga anteckningar kring vad vi hör i varje avsnitt, författade av historikern Ed Emeka Keazor. Projektet utgår i första hand från den utomstående blick som etableras av det baskiska bandet, som genom att kontrasteras av de nigerianska musikerna skapar en underlig frånvaro av mittpunkt, där musiken är någonting som istället för att återge lokala identiteter och idiom fungerar som en portal för etablerandet av nya idiom och oförutsägbara förgreningar, en grundläggande regel för all kreativitet
Session är nog ordet för att beskriva det prövande förhållningssätt som ges av Lagos, ett tillfälligt möte som gör det klart att detta endast är en av många sessioner, kapitel eller versioner av Lagos, att denna brokiga och levande sömnad alltid höljer otaliga andra röster och historier, kanske möjliga att avtäcka genom att placera örat tillräckligt nära. Den märkligaste pusselbiten är nog skivans omslag, en bild av innanmätet till en stationär dator som det förklaras att projektet spelats in på, vilken tjänar som ett koncentrat av de relationer som därigenom omkopplats, ett teknologiskt ackompanjemang som verkar ge vid att allt kunde potentiellt sett vara en illusion, att Lagos är ett dammigt hörn på ett redan förlegat kretskort.
I förhållande till Mattins konfrontativa framträdanden där ingenting lämnas orört, där allt är föremål för upplysningens krav, så är det en imponerande nyansering som dominerar Billy Bao som projekt. Billy Bao vänder upp och ner på ärligheten, vänder på punken lika mycket som på geografin, låter den underifrån slående bilda en motvikt till maktteknikerna i Mattins performativa verk. Tillsammans med Regler visar viljan att röra sig bortom konstens ramar, det område som Mattins verk tycks minst lämpade för, att den kritik med vilken han närmar sig improvisationsmusik såväl som det politiska omsätts bäst när den rör sig rastlöst vidare, när den inte lutar sig på den trygga famn som konstvärlden emellanåt utgör.
Att estetisera sociala relationer eller att göra samtalet till musik undgår inte regeln, det flyttar bara på ramarna, förändrar positionerna, genererar ett nytt utrymme för estetiken. I skivans form försvinner samtidigt det element av konfrontation som är en så påtaglig del av Mattins framföranden, där publiken görs mindre till deltagare och mer till en del av den sociala yta med vilken Mattins utvidgade uppfattning av musik produceras, en frågande musik som inte stannar vid en konstform, genrer eller kroppar, utan lockar till undran.