Oh, ¡me encanta la libertad! Pero ¿qué es?

De igual manera que en un juego la victoria de uno de los jugadores no es (en relación con el juego) un estado originario que deba ser restaurado, sino tan sólo la apuesta que no preexiste al juego sino que es resultado de él, también la violencia pura -que es como llama Benjamin a la acción humana que ni funda ni protege ley alguna- no es una figura originaria de la acción humana que en un momento dado se toma e inscribe en el orden jurídico (del mismo modo en que para la persona hablante no existe ninguna realidad prelingüística que en un momento dado se transformaría en lenguaje).

Agamben, State of Exception

En cuanto comprendemos que estamos inmersos en relaciones sociales contradictorias, podemos ver también que las propias contradicciones son más profundas que la ley que pretende organizarlas.

De Selby

La improvisación como praxis pura. No se puede estar fuera del juego, pero para poder tocar el instrumento no es necesario estar sujeto a las reglas. A veces, cuando los músicos emplean instrumentos de forma imprevista, pueden crearse momentos de convergencia, de comunicación. Explorar el aspecto material del instrumento sin restricciones conceptuales puede lograr eso. Si el músico es capaz de desarrollar un enfoque personal a la hora de tocar música, eso no ocurre de manera aislada, sino colectivamente, entre otros músicos y la gente que escucha. La música improvisada genera significado a partir del residuo que la música comercializada trata de excluir, no para reciclarlo para un uso futuro, sino para destruir momentáneamente las jerarquías de valores que estructuran el acto físico de tocar música.

Cuando se emiten sonidos en la improvisación, eso puede cuestionar nuestra comprensión temporal y espacial del sonido, y su lugar en la realidad. Las reglas internas que llevamos a la actuación en calidad de público resultan superfluas si los músicos optan por tocar de manera diferente. Ese momento, en el que te das cuenta de que tenías un “limitador” para la música, hace tambalear otras nociones y traerá fragilidad a tu comprensión. A menudo, las reglas o parámetros internos que acompañan a la música son los mismos que contienen otras fuerzas. Si entendemos la política en términos de relaciones sociales potenciales, podemos ver una política en el componente exploratorio de la improvisación.

Así que parece ser que las nociones comunes son ideas prácticas que guardan relación con nuestro potencial; a diferencia de su orden de exposición, que sólo concierne a las ideas, su orden de formación concierne a los afectos, y muestra cómo la mente “puede ordenar sus afectos y conectarlos unos con otros”. Las nociones comunes son un Arte, el propio arte de la ética: organizar buenos encuentros, componer relaciones reales, formar potencialidades, experimentar.

Deleuze, Practical Philosophy

Para Deleuze, las capacidades de una noción común se desarrollan en cuanto se lleva a la práctica. Dentro de una noción común, se forman subjetividades; su “naturaleza” se desarrolla por el uso futuro de la noción común. Una noción común sólo puede ser una regla si se convierte en un estilo: como, por ejemplo, cuando los rasgos o gestos de un músico se contagian a otro. A menos que seas capaz de contaminar ese estilo, se convertirá en una plantilla más en la que pueden aplicarse las reglas. En ese caso, su potencial político se desvanece.

Praxis sin constituir

Fabricar productos (o finales decisivos) hace que los parámetros sean fáciles de identificar, y te permite apropiarte de la obra de arte (¡ya lo tengo! ¡Ya lo entiendo!). Hoy en día, se entiende generalmente como “praxis” la producción de una obra específica. Eso supone tener un final, un plazo, un límite a la potencialidad. La improvisación, por otra parte, vuelve a convertir el acto de ejecutar en el foco principal de la praxis artística. De hecho, el significado común de praxis ha cambiado a lo largo de milenios. Para los antiguos griegos, observa Agamben, el sentido de praxis era diferente del de la producción. La producción tiene sus límites fuera de sí misma; la praxis es autosuficiente, y alcanza sus límites mediante la acción. Por lo tanto, no es productiva y puede transformarse en presencia¹.

En la improvisación, el pensamiento y la acción se funden en una praxis sin constituir. Con ello me refiero a una praxis que no se ha constituido finalmente, que no está completa, que aún no tiene un límite fuera de sí misma. Su efecto depende de la interacción: de la participación de otros, escuchando y/o produciendo sonidos. En la improvisación, los gestos que se hacen precisan una respuesta para que el diálogo pueda continuar. Pero como los demás músicos no pueden predecir una respuesta concreta, son los gestos los que continuamente interrumpen e inician la conversación. A diferencia de, digamos, las piezas de John Cage, en las que las instrucciones conceptuales (como “fin”) determinan los límites de la “probabilidad” artificialmente separada, la improvisación expone plenamente cada gesto a todos los demás, obligando a que los “conceptos” singulares coexistan. Los gestos nunca están solos, porque incluso el silencio tiene un significado; en la improvisación no hay nada neutral. El significado se produce constantemente y nunca está aislado de su contexto.

La política es la exhibición de medialidad: es el acto de hacer un medio visible como tal. La política no es el ámbito ni de un fin en sí ni de medios subordinados a un fin; es más bien el ámbito de una centralidad pura sin límite, que se pretende sea el campo del pensamiento humano².

Del punto de vista de la ideología (hace tiempo obsoleta en el pensamiento capitalista) que identifica el valor (económico, cultural, espiritual...) con el producto tangible, claramente definido, la improvisación es algo inútil, porque nada en ella funciona fuera de su contexto. La improvisación produce efectos sólo en función del momento en el que los músicos luchan en la búsqueda de opciones comunes. El objetivo es la lucha en sí. Es tratar de encontrar un lenguaje dentro del espectáculo, en el que los músicos durante ese tiempo dejan de reproducir formas preexistentes. Al crear un argot dentro de la fría y brutal producción capitalista, empiezan a desaparecer los puntos de referencia.

La conciencia de que estamos inmersos en ese sistema permanece: sería ridículo pensar que no estamos determinados por él, pero no menos ridículo pensar, por defecto, que todo cuanto hacemos debe contribuir a su eficaz funcionamiento.

Argot

La época en la que vivimos es también de hecho la edad en la que, por primera vez, se hace posible a los humanos experimentar su propia esencia lingüística; es decir, experimentar no ya algún contenido lingüístico o alguna propuesta verdadera, sino el propio hecho de hablar. La experiencia de la que se habla aquí no tiene ningún contenido objetivo y no puede formularse como propuesta referida a un estado de cosas o a una situación histórica ... esa experiencia debe construirse como un experimento que concierne a la materia misma del pensamiento...

Agamben Means Without Ends

Si somos conscientes de cómo esos sistemas pueden aislar o, de hecho, introducir nuestros objetos de deseo, podríamos llegar a encontrar modos de producir momentos de resistencia. Sería difícil aspirar a una situación perfecta (es decir, terminada) en la que crees que todo sería fantástico (¿Qué ocurre cuando lo logras? ¿Te detienes?). La situación surge de la práctica: es un modus operandi al que se debería aspirar. En cuanto los ojos del capital -sean los estudios de mercado o la policía- se enteran de lo que buscas, les resulta fácil manejarte. El concepto de argot puede servir de analogía aquí, a pesar de que la música y el lenguaje funcionan en registros diferentes. El argot, como no es un auténtico lenguaje, es difícil de institucionalizar. El argot tiene ese aspecto de apropiarse de un lenguaje y convertirlo en algo personal (a veces se utiliza en el comercio secreto y otros negocios turbios). En el argot, el significado preexistente se retuerce a fin de que sirva al objetivo que el usuario particular quiera darle en un momento dado.

Como esta música se produce mediante la combinación de la exploración del instrumento comparada con su pretendido propósito y un modo “personal” de responder, producido de forma colectiva entre los músicos y el público, por consiguiente, el lenguaje musical que se crea sirve sólo para la comunicabilidad de ese momento. No puede exportarse fuera. Puedes llevarte ideas, pero también tendrás que contextualizar, en el sentido de que cada elemento de la música está ahí para ser activado por el consumidor (que, mediante ese proceso, se convierte en productor). La toma de decisiones es más notoria en el consumo de esa música que en el caso de otros géneros en los que las fases del proceso están más claramente definidas, es decir, composición, ejecución, logro del reconocimiento, etc. La música improvisada desdeña las divisiones del trabajo “estético”, a fin de abrir grietas en los significados empaquetados: infiltrando, deformando y extendiendo vocabularios adjuntos de la praxis.

Mattin